Названия симфоний шуберта. Конен

Франц Шуберт «Неоконченная симфония»

Мало кто знает, но одно из самых узнаваемых произведений не получило признания при жизни. В нотном тексте сочинения композитор зашифровал все самое характерное для романтического периода. Удивительное послевкусие оставляет музыка, и в ней есть загадка, ведь она совсем не вписывалась в стандарты своего времени.

Историю создания Симфонии №8 Шуберта, известной как «Неоконченная», содержание и множество интересных фактов о произведении читайте на нашей странице.

История создания

Композитор активно работал над произведением с 1822 по 1823 год. Вначале был сочинен фортепианный вариант, затем две части из трех были оркестрованы. Скерцо так и осталась в набросках. Музыковеды предполагают о решении автора, что продолжение мысли будет излишним и приведет к потере идейного содержания, но этот факт не подтвержден. До сих пор никто не знает, почему он был вынужден отказаться от классической формы.

Тем не менее, полностью опровергается факт, что композиция не завершена, так как после окончания работы активно занимался другими проектами. Как отмечают его друзья, он не приступал к новым произведениям до тех пор, пока не завершит старое. Более того, он отдал партитуру Ансельму Хюттенбреннеру, который сам являлся достаточно известным музыкантом, имеющим специализацию в симфоническом жанре. Но он, испугавшись, что друг будет опозорен, оставил партитуру без внимания. Вскоре и Франц забыл о собственном труде.

Даже после смерти Шуберта рукопись пылилась у Хюттенрбреннера. В один прекрасный день 1865 года, австрийский дирижер Иоганн Хербек разбирал неизданные ноты. Он искал интересные сочинения для концерта, посвященного венской музыке прошлого. Так была найдена неизвестная до сих пор запись. В тот же год состоялась премьера, которая имела оглушительный успех у публики.

Через год симфония была напечатана и стала исполняться по всему миру. Так к Францу Шуберту пришла слава гения.

Интересные факты

Есть версия, что III и IV части были потеряны, так как они не хранились у близких друзей, которым автор часто показывал собственные творения.
Дирижер Иоганн Хербек, первый исполнивший симфонию, обнаружил ее абсолютно случайно.
постоянно забывал о собственных произведениях. Так, он мог часами импровизировать, создавая истинные шедевры. Когда Францу приносили ноты его сочинений, он всегда говорил одно и тоже: «Какая чудесная вещь! А кто автор?»
Некоторые музыканты пытались дописать завершение. К ним относится английский музыковед Брайн Ньюбаулд и русский научный деятель Антон Сафронов.
При первом исполнении в качестве дополнения был исполнен финал из «Третьей симфонии».
Это абсолютно законченное произведение, так как после создания прошло два года, когда он все же решил показать симфонию своему ближайшему приятелю.
Презентация состоялась лишь спустя сорок лет после смерти первого романтика.
В неизданных нотных записях были найдены партитурные наброски Скерцо.
Друзья Шуберта откровенно считали, что крупная форма не дается ему в сочинении. Они нередко смеялись над Францем за его попытки создать полный симфонический цикл.
Считается, что автор не успел завершить композицию из-за смерти, что конечно же миф.

Дирижеры

Не секрет, что композиция довольно известна в музыкальных кругах. Ее исполняют на большой сцене лучшие симфонические оркестры. Но не у всех получается приблизить слушателя к истинному интонационному звучанию, характерному для той эпохи.

Образцовыми исполнениями принято считать:

Николаус Арнонкур подчеркнул прозрачность и легкость. Аккуратность в динамическом плане сделали музыку более утонченной и изящной.
Леонард Бернстайн имеет взгляды, отличающиеся от предыдущего музыканта. Драматизм и накал – вот основополагающее значение в его трактовке.
Герберт фон Караян выделяет тему вступления, определяя для нее главное место.

«Неоконченная» симфония является завершенной, об этом говорит содержание. Композитор поднимает вечные вопросы о судьбе человека. В двухчастном цикле, словно отчаянно задается вопрос: «В чем разница между вымыслом и фантазией, где найти границы реальности?»

Симфония состоит из двух частей, при этом они не противопоставляются между собой, а дополняют друг друга. Единственное, что необходимо отметить, это различие в настроении лирики:

I. Лирические переживания.
II. Созерцание, просветленная мечтательность.

На протяжении всей I части герой находится в поиске идеала. Он мечется, его душу терзают смутные сомнения, он теряет веру на обретение счастья. Далее возникает понимание, что счастье находится внутри, его не нужно искать по свету. Надо просто жить и наслаждаться каждым подаренным днем. Жизнь прекрасна в созерцании.

Открывает цикл сумрачное вступление, которое обобщает целый комплекс образов, характерных для романтизма: вечность, тревога, томление. Мелодия нисходящая, создает колорит полуночного тумана. Это неясное сознание лирического героя, в котором все находится в хаосе. Тема вступления играет формообразующую роль, также она несет в себе основную мысль произведения. В дальнейшем она появится перед разработкой и кодой. Примечательно, что музыкальный эпизод противопоставляется следующему за ним интонационному материалу.

В Главной партии вступает голос героя. Это минорная песенная тема в жалобном тембре флейты с гобоем представляет собой яркий показатель композиторской индивидуальности Шуберта. Лирика песни позволяет выразить весь эмоциональный накал. Характерный аккомпанемент добавляет трепета и взволнованности. Маятник начинает раскачиваться. Настроение граничит с элегией и ноктюрном.

В Побочной партии прослеживается более активный образ. Синкопированная ритмика, простой гармонический склад – все это так же является песенными атрибутами, но характер сменился на более положительный и жизнерадостный. Тональность соль мажор, находится в терцовом соотношении, отлично передает настроение. Далее композитор будет активно играть с ладом партии, то омрачая ее, то делая вновь энергичной.

Постепенно усиливается динамика, нарастает звучность. Пунктирный ритм олицетворяет неровное биение сердца. Музыка теряет игривость и начинает подчиняться атмосфере трагедии и драмы. Внезапно вторгается новый эпизод в тональности до минор. Это перелом ситуации. Генеральная пауза. Слов больше нет. Но нужно вставать и идти дальше. Решительность продолжать путь отражается в динамике форте, но он был подавлен символом трагического – аккордом альтерированной субдоминанты. После эмоциональных возгласов восстанавливается материал Побочной партии.

Разработка состоит из двух разделов. Ей предшествует материал вступления, тема которого превращается в ариозное пение на фоне аккомпанемента. Тема звучит в точке кульминации в аккордовой фактуре. В ней исчерпаны все вопросительные интонации, она звучит утвердительно. Произошла смысловая метаморфоза. Тема материализовалась из мысли в реальность. Конфликт открылся через преобразование.

В репризе уже не будет происходить драматических коллизий, все произошло. Кода поострена на интонациях вступления, что создает впечатление арки.

II часть . Andante con moto является олицетворением печальной отрешенности. Нежные ладо-гармонические краски имеют необычные тональные переходы. Смена мажора и минора наталкивает на мысль о переменах в жизни лирического героя. Преобладает яркое звучание струнной группы в сочетании с духовыми инструментами. Данный прием оркестровки позволяет выразить поэтичность и созерцательное настроение, связанное с пребыванием на природе. Лирический герой, наконец нашел свою тихую гавань, которая дарит ему спокойствие и равновесие. Больше ничего не тревожит, не омрачает его сознание. Герой стал свободным.

Произведение стало новаторским в данном жанре, и стало образцом эпохи Романтизма. К характерным чертам нового времени можно отнести следующие качества:

Усовершенствование драматургии;
Появление другого по строению конфликта;
Различие персонажей;
Тяготение к программе;
Иное представление;
Новая стилистика;
Внутреннее и внешнее изменение масштабов;
Увеличение формы высказывания;
Отказ от циклической структуры;
Обновленная композиция.

Главным отличием произведений Шуберта в крупной форме является внешнее сохранение традиционной структуры с серьезными изменениями тематизма. В эпоху романтиков было не принято скрывать собственные чувства, они уже не могли поместиться в стандарты классицизма.

Нельзя недооценивать художественную значимость, которую несет в себе данное симфоническое произведение. Благодаря композитору появился новый лирико-драматический тип симфонии в инструментальной музыке. В дальнейшем многие гении использовали сочинение в качестве образца для выстраивания правильной драматургической линии.

«Неоконченная симфония» в кинематографе

Симфония №8 – образец романтического взгляда на привычное. Многие кинорежиссеры для передачи атмосферы и настроения использовали музыку в собственном кино.

Моцарт в джунглях (2015);
Любовь – это идеальное преступление (2013);
Сицилийский аккорд (2012);
Американский папаша (2010);
Побережья Аньес (2008);
Выкуп в полдень (2005);
Призрачные приключения Каспера и Венди (2002);
Война Фойла (2002);
Особое мнение (2002);
Озорные анимашки (1993);
Слишком красивая для тебя (1989);
Пингу (1986);
Детектив (1985);
Доктор Кто (1981).

Музыка Франца Шуберта не только украсила вышеуказанные киноленты, но и вывела фильмы на крупнейшую кинематографическую арену. Киноленты получили награды за музыкальное оформление.

8-я симфония Шуберта – это не меркнущая, а расцветающая с годами красота. Лирические интонации, волшебное звучание, гармоничность в сочетании с новизной – вот, что будет бесконечно цениться слушателем.

Видео: слушать «Неоконченную симфонию» Шуберта

После Пятой симфонии наступил шестилетний период новых исканий в области инструментальной музыки. В эти годы была написана Шестая симфония С-dur (1818), близкая последней симфонии композитора, и незавершенная Седьмая в е-moll.

И, наконец, в 1822 году появилась «Неоконченная» - первая лирическая симфония, выраженная законченными романтическими средствами. Сохраняя основные принципы бетховенского симфонизма - серьезность, драматичность, глубину, - Шуберт показал в своём произведении новый мир чувств. Интимная поэтическая атмосфера, грустная задумчивость господствуют в ее настроении.

И тем не менее здесь есть столкновение - серьезное, глубокое, напряженное. Вечный конфликт между действительностью и мечтой, живущей в душе каждого романтика, определяет драматический характер музыки. Все столкновения развертываются во внутреннем мире героя.

Углубленно лирическое настроение этого произведения, необычное в симфонической музыке, связано с образами шубертовского романса. Впервые романтическая вокальная лирика стала «программой» обобщающего симфонического произведения. Даже наиболее характерные выразительные средства «Неоконченной симфонии» словно непосредственно перенесены из песенной сферы *.

* На g-moll’ную симфонию Моцарта часто справедливо указывают как на непосредственную предшественницу «Неоконченной». И все же, хотя симфонии Моцарта бесспорно присущ лирический характер, тем не менее интонационный склад ее тем, структура сонатного allegro и драматургия всего цикла связаны с типичными чертами эстетики классицизма.

Новые лирические образы и соответствующие им выразительные средства не укладывались в схему классицистской симфонии и привели к преобразованию традиционной формы. Двухчастность «Неоконченной симфонии» нельзя рассматривать как следствие незавершенности. Соотношение ее частей вовсе не повторяет закономерности первых двух частей классицистского цикла. Известно, что Шуберт, начав сочинять третью часть - менуэт, - вскоре отказался от мысли его продолжить. Обе части уравновешивают друг друга как две равноценные лирико-психологические картины.

В своеобразной структуре этой симфонии проявилась тенденция к преодолению многочастности инструментального цикла, что станет характерным для романтического симфонизма XIX века.

С первых звуков симфонии слушатель погружается в эмоциональную сферу романса. В приглушенных таинственных «речевых» интонациях темы вступления уже ощутимы черты шубертовской песни (унисон контрабасов и виолончелей в низких регистрах на pianissimo):

Красочный фон, наподобие фортепианного вступления к романсу, предшествует появлению основной темы. Протяжная жалобная тема главной партии, напоминающая песенную мелодию, сопровождается тремолирующим остинатным «аккомпанементом»:

Тема побочной партии, звучащая в глубоком тембре виолончелей, отличается редким мелодическим обаянием. Она связана с венской бытовой песней многими своими выразительными деталями (начиная с пульсирующего синкопированного фона и кончая структурной симметрией по схеме АВВА):

Печальной, свободно льющейся основной теме, с ее тревожным настроением, непосредственно противостоит светлая лирика побочной. Создается новый эффект контраста в пределах лирических образов. Это приводит к существенному видоизменению внутренней структуры сонатной формы.

Главная партия изложена в форме законченного периода. Здесь нет ни динамических разработочных связующих частей, ни резких тональных противопоставлений, типичных для сонатного allegro классицистской симфонии. Главная тема «соединяется» с побочной двумя аккордами. Тональное соотношение не традиционное, а терцовое (h-moll - G-dur в экспозиции, h-moll - D-dur в репризе). Но зато внутри на первый взгляд идиллически-умиротворенной побочной партии развертывается напряженное столкновение. Его кульминация (перед концом экспозиции в момент прорыва побочной партии) по всей своей драматической силе сравнима с бетховенскими динамическими вершинами.

Очень большую роль в развитии тем играют многообразные колористические приемы. Красочный фон является неотъемлемыми элементом выразительности каждой темы. Эффект «фортепианного вступления» предваряет появление не только главной, но и побочной партии. Интонации фона органически вплетаются в сонатное развитие: остро драматическая разработка основана на теме вступления и на аккомпанирующем «фоне» побочной партии.

Множество тонких красочно-выразительных эффектов Шуберт нашел в самой фактуре. Но сильнее всего красочность его мышления проявилась в оркестровом звучании. Огромная роль деревянных духовых (и в качестве ведущих сольных инструментов для усиления вокальной выразительности мелодии, и в новом обогащенном тембровом сочетании), низкие регистры и унисонные звучания у струнных, оркестровые pianissimo, приемы переклички, «педальные» эффекты видоизменили и обогатили звучание старого оркестра.

Вторая часть, Andante соn moto, полна той же поэтической задумчивости, что и первая, но без ее драматизма; музыка приобретает более просветленный, мужественный характер, даже с некоторым героическим оттенком. В ней преодолеваются тревога и грусть первой части. От душевного смятения остается только воспоминание.

Интонационные особенности и тип развития второй части в высшей степени родственны наиболее характерным чертам Аllegro *.

* Форма Andante - соната без разработки.

Изумительной красотой отличаются обе ее темы: и широкая певучая главная, изложенная в законченной трехчастнои песенной форме, и побочная, проникнутая тонкими психологическими оттенками которые подчеркиваются чудесными по своей окраске модуляциями. Замечательный эффект угасания найден композитором в самом конце произведения.

Никто из композиторов первой половины XIX века не знал «Неоконченной симфонии» Шуберта. Рукопись была обнаружена только в 1865 году, уже после того как Мендельсон, Берлиоз, Шуман и Лист внесли свой вклад в формирование романтического симфонизма.

Рукопись была сохранена другом Шуберта Ансельмом Хюттенбреннером , у которого её обнаружил венский дирижёр Иоганн Хербек , впервые исполнивший симфонию в концерте венского Общества любителей музыки 17 декабря 1865 года . (Прозвучали завершённые Шубертом первые две части, а вместо отсутствующих 3-й и 4-й частей была исполнена финальная часть из ранней Третьей симфонии Шуберта ре мажор DV 200.)

Ещё в XIX веке предпринимались попытки завершения «Неоконченной» симфонии другими композиторами. В настоящее время существует несколько вариантов завершения «Неоконченной» симфонии - в частности, варианты английского музыковеда Брайана Ньюбаулда (англ. Brian Newbould ) и российского композитора Антона Сафронова . Как продолжение симфонии Шуберта была задумана Восьмая симфония Бориса Тищенко (2008), которая впервые прозвучала 20 декабря 2008 года в одном концерте с произведением австрийского композитора. «Борис Тищенко далек от простой стилизации - он развивает гармонические и ритмические идеи, заложенные в «Неоконченной» симфонии, с использованием современных средств музыкальной выразительности» , - утверждает музыкальный критик.

Краткий анализ частей

I часть

Начинается сосредоточенной темой басов, создающей образ тягостного размышления, печальной непреложности. Это своеобразный эпиграф. В развитии частей он играет важную роль. Затем на фоне трепетного, словно чем-то скованного движения скрипок, гобой и кларнет распевают задумчиво печальную мелодию. На смену ей идёт другая - вальсовая, юношески порывистая, светлая и ласковая. Обе темы песенны. Но уже в первой возникают тревожные акценты, а развитие второй прерывают резкие вторжения трагических аккордов, предвестников драмы. В разработке бурное волнение усиливает, обостряет контрасты, наконец получает выход в беспокойном «беге» скрипичных пассажей, в грозном, как веление судьбы, звучании темы - эпиграфа. Возвращающаяся в репризе тема не приносит успокоения, и потому, в конце вновь, подобно неразрешенному вопросу, появляется тема-эпиграф.

II часть

Музыка погружает в атмосферу глубокого поэтичного лирического высказывания. Певучие темы сменяют друг друга, варьируя оттенки мечтательного состояния - то светлого, то чуть грустного. Лишь изредка оно нарушается кратковременными, но напряженными взлетами - отголосками недавней драмы.

Напишите отзыв о статье "Симфония № 8 (Шуберт)"

Примечания

Хохлов Ю. Н. Шуберт Ф. П. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша
Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 симфоний. - СПб: «Культ-информ-пресс», 2000. - С. 153.
Павлов Г. Н. Хербек И. Ф. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша . - М .: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1982. - Т. 6.
Алексаеева Л. Н., Григорьев В. Ю. Страницы зарубежной музыки XIX века. - М .: Знание, 1983. - С. 11.
Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша . - М .: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1981. - Т. 5.

Отрывок, характеризующий Симфония № 8 (Шуберт)

– Да, – отвечала Соня. – А тебе?
На середине дороги Николай дал подержать лошадей кучеру, на минутку подбежал к саням Наташи и стал на отвод.
– Наташа, – сказал он ей шопотом по французски, – знаешь, я решился насчет Сони.
– Ты ей сказал? – спросила Наташа, вся вдруг просияв от радости.
– Ах, какая ты странная с этими усами и бровями, Наташа! Ты рада?
– Я так рада, так рада! Я уж сердилась на тебя. Я тебе не говорила, но ты дурно с ней поступал. Это такое сердце, Nicolas. Как я рада! Я бываю гадкая, но мне совестно было быть одной счастливой без Сони, – продолжала Наташа. – Теперь я так рада, ну, беги к ней.
– Нет, постой, ах какая ты смешная! – сказал Николай, всё всматриваясь в нее, и в сестре тоже находя что то новое, необыкновенное и обворожительно нежное, чего он прежде не видал в ней. – Наташа, что то волшебное. А?
– Да, – отвечала она, – ты прекрасно сделал.
«Если б я прежде видел ее такою, какою она теперь, – думал Николай, – я бы давно спросил, что сделать и сделал бы всё, что бы она ни велела, и всё бы было хорошо».
– Так ты рада, и я хорошо сделал?
– Ах, так хорошо! Я недавно с мамашей поссорилась за это. Мама сказала, что она тебя ловит. Как это можно говорить? Я с мама чуть не побранилась. И никому никогда не позволю ничего дурного про нее сказать и подумать, потому что в ней одно хорошее.
– Так хорошо? – сказал Николай, еще раз высматривая выражение лица сестры, чтобы узнать, правда ли это, и, скрыпя сапогами, он соскочил с отвода и побежал к своим саням. Всё тот же счастливый, улыбающийся черкес, с усиками и блестящими глазами, смотревший из под собольего капора, сидел там, и этот черкес был Соня, и эта Соня была наверное его будущая, счастливая и любящая жена.
Приехав домой и рассказав матери о том, как они провели время у Мелюковых, барышни ушли к себе. Раздевшись, но не стирая пробочных усов, они долго сидели, разговаривая о своем счастьи. Они говорили о том, как они будут жить замужем, как их мужья будут дружны и как они будут счастливы.
На Наташином столе стояли еще с вечера приготовленные Дуняшей зеркала. – Только когда всё это будет? Я боюсь, что никогда… Это было бы слишком хорошо! – сказала Наташа вставая и подходя к зеркалам.
– Садись, Наташа, может быть ты увидишь его, – сказала Соня. Наташа зажгла свечи и села. – Какого то с усами вижу, – сказала Наташа, видевшая свое лицо.
– Не надо смеяться, барышня, – сказала Дуняша.
Наташа нашла с помощью Сони и горничной положение зеркалу; лицо ее приняло серьезное выражение, и она замолкла. Долго она сидела, глядя на ряд уходящих свечей в зеркалах, предполагая (соображаясь с слышанными рассказами) то, что она увидит гроб, то, что увидит его, князя Андрея, в этом последнем, сливающемся, смутном квадрате. Но как ни готова она была принять малейшее пятно за образ человека или гроба, она ничего не видала. Она часто стала мигать и отошла от зеркала.
– Отчего другие видят, а я ничего не вижу? – сказала она. – Ну садись ты, Соня; нынче непременно тебе надо, – сказала она. – Только за меня… Мне так страшно нынче!
Соня села за зеркало, устроила положение, и стала смотреть.
– Вот Софья Александровна непременно увидят, – шопотом сказала Дуняша; – а вы всё смеетесь.
Соня слышала эти слова, и слышала, как Наташа шопотом сказала:
– И я знаю, что она увидит; она и прошлого года видела.
Минуты три все молчали. «Непременно!» прошептала Наташа и не докончила… Вдруг Соня отсторонила то зеркало, которое она держала, и закрыла глаза рукой.
– Ах, Наташа! – сказала она.
– Видела? Видела? Что видела? – вскрикнула Наташа, поддерживая зеркало.
Соня ничего не видала, она только что хотела замигать глазами и встать, когда услыхала голос Наташи, сказавшей «непременно»… Ей не хотелось обмануть ни Дуняшу, ни Наташу, и тяжело было сидеть. Она сама не знала, как и вследствие чего у нее вырвался крик, когда она закрыла глаза рукою.
– Его видела? – спросила Наташа, хватая ее за руку.
– Да. Постой… я… видела его, – невольно сказала Соня, еще не зная, кого разумела Наташа под словом его: его – Николая или его – Андрея.
«Но отчего же мне не сказать, что я видела? Ведь видят же другие! И кто же может уличить меня в том, что я видела или не видала?» мелькнуло в голове Сони.
– Да, я его видела, – сказала она.
– Как же? Как же? Стоит или лежит?
– Нет, я видела… То ничего не было, вдруг вижу, что он лежит.
– Андрей лежит? Он болен? – испуганно остановившимися глазами глядя на подругу, спрашивала Наташа.
– Нет, напротив, – напротив, веселое лицо, и он обернулся ко мне, – и в ту минуту как она говорила, ей самой казалось, что она видела то, что говорила.
– Ну а потом, Соня?…
– Тут я не рассмотрела, что то синее и красное…
– Соня! когда он вернется? Когда я увижу его! Боже мой, как я боюсь за него и за себя, и за всё мне страшно… – заговорила Наташа, и не отвечая ни слова на утешения Сони, легла в постель и долго после того, как потушили свечу, с открытыми глазами, неподвижно лежала на постели и смотрела на морозный, лунный свет сквозь замерзшие окна.

Вскоре после святок Николай объявил матери о своей любви к Соне и о твердом решении жениться на ней. Графиня, давно замечавшая то, что происходило между Соней и Николаем, и ожидавшая этого объяснения, молча выслушала его слова и сказала сыну, что он может жениться на ком хочет; но что ни она, ни отец не дадут ему благословения на такой брак. В первый раз Николай почувствовал, что мать недовольна им, что несмотря на всю свою любовь к нему, она не уступит ему. Она, холодно и не глядя на сына, послала за мужем; и, когда он пришел, графиня хотела коротко и холодно в присутствии Николая сообщить ему в чем дело, но не выдержала: заплакала слезами досады и вышла из комнаты. Старый граф стал нерешительно усовещивать Николая и просить его отказаться от своего намерения. Николай отвечал, что он не может изменить своему слову, и отец, вздохнув и очевидно смущенный, весьма скоро перервал свою речь и пошел к графине. При всех столкновениях с сыном, графа не оставляло сознание своей виноватости перед ним за расстройство дел, и потому он не мог сердиться на сына за отказ жениться на богатой невесте и за выбор бесприданной Сони, – он только при этом случае живее вспоминал то, что, ежели бы дела не были расстроены, нельзя было для Николая желать лучшей жены, чем Соня; и что виновен в расстройстве дел только один он с своим Митенькой и с своими непреодолимыми привычками.

1 Симфоническое творчество: ранние симфонии, романтические симфонии - «Неоконченная» и симфония С-dur.

Ранние симфонии Шуберта характеризуются близостью к венской классицистской школе. Из них наиболее значительны Четвертая «Трагическая» (с-moll, 1816), и Пятая (В-dur, 1816). Эти произведения заняли прочное место в симфоническом репертуаре

благодаря своему мелодическому обаянию, пластичности формы, тонкости инструментовки.

Четвертая, с-moll’ная, которую композитор назвал «Трагической», воспроизводит типичные героико-трагические образы сложившиеся в общественной атмосфере кануна Французской революции. В музыке эту героико-трагическую тему открыл Глюк и с непревзойденным совершенством развил Бетховен. В Четвертой симфонии Шуберта звучат не новые его интонации (хотя к этому времени уже были созданы и «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь»), а ставшая уже привычной трагическая патетика классицистского стиля. В главной теме, в частности, слышатся и «Орфей» Глюка, и увертюра к «Медее» Керубини, и с-moll’ный квартет Бетховена (интонационно-тематическое сходство которого с шубертовской симфонией просто разительно), и его «Патетическая соната», и отголоски бетховенских героико-драматических симфоний и увертюр.

Вступление поражает своей эмоциональной глубиной, смелостью выражения, обещая почти бетховенский размах и страстно-трагическую силу:

Пример 118а

Пример 118б

Но в дальнейшем Шуберт не удерживается на этом уровне, и симфония в целом воспринимается как несколько схематизированное подражание Бетховену. Только вторая лирическая часть своей вдохновенной песенностью и непринужденной эмоциональностью предвещает появление Шуберта - симфониста-романтика.

Пятая симфония близка по характеру инструментальной музыке Моцарта. Игривая, солнечная, прозрачная, она поэтизирует образы раннего венского классицизма. В первой части веселый

уравновешенный танец по-моцартовски сменяется эпизодами оперного склада. Ариозная кантилена второй части воспроизводит черты «чувствительного» стиля XVIII века, а танцевальность финала напоминает народно-плясовые финалы Гайдна или раннего Бетховена:

Пример 119а

Пример 119б

Пример 119в

Проявляя безупречное чувство меры, Шуберт воспроизводит здесь «галантность», симметричность, ясную расчлененность классицистской симфонии XVIII века, еще очень связанную с традициями сюиты.

серьезность, драматичность, глубину, - Шуберт показал в своём произведении новый мир чувств. Интимная поэтическая атмосфера, грустная задумчивость господствуют в ее настроении.

Пример 120

Красочный фон, наподобие фортепианного вступления к романсу, предшествует появлению основной темы. Протяжная жалобная

тема главной партии, напоминающая песенную мелодию, сопровождается тремолирующим остинатным «аккомпанементом»:

Пример 121

Тема побочной партии, звучащая в глубоком тембре виолончелей, отличается редким мелодаческим обаянием. Она связана с венской бытовой песней многими своими выразительными деталями

(начиная с пульсирующего синкопированного фона и кончая структурной симметрией по схеме АВВА):

Пример 122

некоторым героическим оттенком. В ней преодолеваются тревога и грусть первой части. От душевного смятения остается только воспоминание.

Интонационные особенности и тип развития второй части в высшей степени родственны наиболее характерным чертам Аllegro .

Пример 123а

Пример 123б

Девятая симфония С-dur (1828) - произведение столь же новаторское, как и «Неоконченная». Но если последняя была выражением интимных настроений, то Девятая - искрящаяся, юная, полная жизненной энергии - представляет собой воплощение народно-героических образов. Даже в ее «божественных длиннотах» (Шуман) чувствуется эпическая поэзия. Шуману, которому принадлежит заслуга открытия этого произведения, оно казалось олицетворением духа Вены - ее народной культуры, истории, ее природы.

В Девятой симфонии ощутим отблеск, наиболее животрепещущего мотива современности - мотива войны и мира, под знаком которого формировалось мировоззрение художника шубертовского поколения. Вместе с тем в этой музыке живут образы национального фольклора. Так, вступление, с его «волшебным» звучанием валторн и красочной трансформацией ярко самобытной темы, окрашено колоритом «лесной романтики»:

Пример 124

Этот образ, господствующий в немецком фольклоре, станет типичным для романтической поэзии и оперы XIX века (Эйхендорф - в поэзии, Вебер, Маршнер, Вагнер - в музыке). Во вступлении также найден эффект, напоминающий постепенное приближение торжественного шествия.

Романтический колорит симфонии ощутим во многих ее элементах, начиная с романсно-бытового характера лирических тем и кончая звучанием оркестра, в котором почти речевая выразительность сочетается с богатейшими переливами красок.

Но при этом во всем произведении царит стихия марша. Ритмы шествия, звучание фанфар пронизывают всю музыку. В Девятой симфонии Шуберт наиболее полно и ярко воплотил свое представление о героических помыслах современности.

В ликующем стремительном Allegro ma non troppo господствует блистательная тема главной партии:

Пример 125

Из ее фанфарообразных интонаций вырастает героический мотив, пронизывающий все разработочные эпизоды. Мощные возгласы тромбонов на фоне сияющего звучания деревянных духовых, смелые гармонические сопоставления и модуляции придают стремительному взлету Allegro яркий романтический колорит:

Пример 126

Героическому образу противопоставлена тема, напоминающая бытовой чувствительный романс:

Пример 127

В трактовке формы сонатного allegro есть преемственность с «Неоконченной симфонией». Она проявляется в принципе сопоставления тем, в привнесении динамически разработочного элемента в сферу побочной партии в терцовом тональном плане.

Вторая часть, Andante con moto, отличается удивительной красотой. В обеих ее широко развернутых темах песенность сочетается с маршево-героическими интонациями и ритмами. Таков характер первой темы:

Пример 128

Несмотря на свой огромный размер, Andante пленяет песенной непосредственностью и простотой. А. Н. Серов усматривал в этой части связь с народными свадебными песнями. Характерно, что даже развитие Andante, основанное на варьированной куплетности, напоминает гигантски разросшуюся форму шубертовского романса.

В первой теме Andante (как и в теме побочной партии Allegro) слышатся элементы венгерской народной музыки. Обращает на себя внимание и характерно шубертовский прием игры «светотени», неожиданное мажорное просветление после длительного сумеречного минора.

В третьей части симфонии Шуберт преображает скерцозность в вальсовость. Музыка насыщена венскими уличными мелодиями, а средний эпизод (трио) написан в духе простодушного деревенского лендлера. Но этот лендлер теперь предстает в виде титанической массовой пляски.

Использование вальса в качестве самостоятельной части симфонического цикла получит в дальнейшем широчайшее распространение в сонатно-симфонической литературе XIX века (Шуман, Берлиоз, Чайковский).

По своей образной структуре финал родствен изображению

народного веселья в последней части бетховенской Седьмой симфонии. Но в отличие от Бетховена, Шуберт насыщает свою музыку не танцевальными, а маршевыми элементами. Приподнятый тон изложения, стремительные темы, масштабы музыкального развития создают впечатление грандиозной картины возвращения победителей.

В Девятой симфонии Шуберта нет интеллектуальной мощи и великолепной архитектоники произведений Бетховена. Ее сила в другом - в яркости и новизне образов, в покоряющей музыкальности, в исключительной красоте отдельных моментов. Эта симфония всецело принадлежит новой национально-романтической школе.

И в крупном плане, и в деталях проявляется такая широта и единство замысла, такое богатство воображения и силы динамических кульминаций, что все это и поныне потрясает слушателей.

«Истинно гениальна по вдохновению, по силе, по порыву, по красоте, по выражению «народности» и «народной массы» в первых трех частях и «войны» в финале», - писал В. В. Стасов о Девятой симфонии Шуберта, утверждая, что она «навеки будет одним из высших музыкальных созданий в мире».

«Гигантское произведение, отличающееся и громадными размерами, и громадной силой, и богатством вложенного в него вдохновения...» - писал об этой симфонии П. И. Чайковский, отмечая ее особую самобытность, «прелесть гармонизации» и «свежесть народного элемента, преобладающего в мелодическом рисунке».

25 На g-moll’ную симфонию Моцарта часто справедливо указывают как на непосредственную предшественницу «Неоконченной». И все же, хотя симфонии Моцарта бесспорно присущ лирический характер, тем не менее интонационный склад ее тем, структура сонатного allegro и драматургия всего цикла связаны с типичными чертами эстетики классицизма.

Форма Andante – соната без разработки.

Симфоническая и камерная музыка - не менее важная и интересная глава его творческой биографии. Симфоническую музыку Шуберт начал сочинять с 16-летнего возраста. Всего им написано, со включением так называемой «неоконченной», восемь симфоний, из которых самые популярные - «неоиотенмэя» h-moll (1822) и большая C-dur-ная (1828). Из предшествовавших им 6 амфоний только две - «трагическая» B-dur-ная (1816) и ранняя, вторая B-dur-ная (1814), по содержанию напоминающая четвертую бетховенскую, изредка появляются в концертных программах.

Шубертовские симфонии только внешне соприкасаются с бетховенскими, на самом деле они принципиально противоположны им и в отношении гармонически-модульном (здесь он один из самых изобретательных художников в мире) и в смысле красочного ощущения. Шуберт совершил очень важный для дальнейшей истории симфонической музыки шаг. Он усилил в симфонии песенное начало, внеся в симфонический поток безыскусную мелодику своего романса. Стихия народной музыки, напевы населявших верхнеавстрийскую долину славянских народностей (аллегретто), аромат полей, лесов, горячие потоки солнечного света заливают его лучшую симфонию - большую C-dur"ную. История романтической инструментовки начинается с него - достаточно указать, напр., на небывалое до него использование романтической звучности валторны и гобоя.

Шуберт не был такой героической натурой, как Бетховен. Ему недоставало бетховенского оптимизма и сознания своей гражданской миссии. Робкий и политически мало развитый, хотя и одаренный большим умом и наблюдательностью, Шуберт был совершенно подавлен мрачной «меттерниховской» реакцией. Характерным для Шуберта является настроение светлой грусти, иногда сгущающееся до трагического пафоса. Виртуозный блеск совершенно чужд его музыке; это обстоятельство ограничивало круг слушателей его замечательных фортепианных и камерных композиций. Наиболее крупные фортепианные вещи - 15 его сонат - мало известны современным пианистам, и только две из них пользовались и пользуются некоторой известностью. Так же, как и в своей симфонической музыке, Шуберт и здесь проявляет необычайное чутье к звуковой краске инструмента, приближающее его к Листу.

Кроме сонат, Шуберт еще создал ряд маленьких насыщенных поэтическим содержанием характерных фортепианных пьес («Экспромты», «Музыкальные моменты»). Влияние последних на Шопена, Шумана и Листа было очень велико, и Шуберт должен безусловно считаться предшественником этих композиторов в области фортепианных поэм. Неподражаемым он остался в области четырехручных фортепианных композиций. Наконец, вполне достойными его гения являются редко играемые композиции для скрипки и фортепиано, большое количество танцев для фортепиано... Неистощимая фантазия его создала еще и большое количество камерных ансамблей - 15 струнных квартетов, два фортепианных трио й ноктюрн для того же "состава, струнный квинтет с двууя виолончелями, квинтет с фортепиано (так назыв. «Форельный» квинтет), октет для духовых " и струнных, траурную музыку для 9 духовых инструментов. Из всех этих произведений наиболее значительными являются его последние квартеты), два фортепианных трио и оба квинтета. Наконец, для историка музыкального творчества Шуберта еще важнее его музыкально-драматические произведения - водевиль «Братья-близнецы», мелодрама «Волшебная арфа», музыка к пьесе Шези «Розамунда», большая опера «Альфонс и Эсгрелла», «Фьеррабра», «Домашняя война» и т. д. Очень обширен список культовых произведений, сочиненных Шубертом. Симфонист Шуберт - явление ярко прогрессивное в отношении зрелой, сочной оркестровки, с ее широким использованием медных духовых. Его изумительный мелодический дар соединяется с большим темпераментом художника краски, умеющего всегда найти нужный колорит для своих мелодий.

На ближайшее поколение музыкальных романтиков Шуберт оказал влияние только своеобразием своей мелодики. Как симфонист, он нашел свое отражение лишь позднее, у крупнейших представителей симфонизма конца XIX и начала XX столетий; как автор романсов, он создал школу, преемственную до настоящего времени. Вне пределов своей родины, столь безразлично относившейся к своему гениальному сыну, музыка Шуберта распространялась очень быстро, но почти исключительно в области вокальной. В России, напр., первое исполнение большой C-dur"ной симфонии Шуберта состоялось лишь в 1858 г. Наиболее близкими к нему по характеру лирики из русских композиторов являются Глинка и Римский-Корсаков. Полное собрание сочинений Шуберта, изданное Брейткопфом и Гертель, под редакцией Е. Мандишевского, обнимает сорок томов. Первая биография его, написанная Крейсле-фон-Гейльборном, вышла в 1865 г. В связи с памятной датой столетия со дня кончины Шуберта вышел ряд новых исследований о его музыке, был объявлен мировой конкурс на окончание симфонии (премию получил шведский композитор К. Аттерберг). В 1935 г. обнаружены новые документальные материалы о Шуберте и рукопись его симфонии E-dur.

Названия симфоний шуберта. Конен - Шуберт